Utopia e disciplina – André Villas-Boas
Definição – por design gráfico estou me referindo a área de conhecimento e a prática profissional específicas relativas ao ordenamento estético formal de elementos textuais e não textuais que compõem peças gráficas destinadas a reprodução com o objetivo expressamente comunicacional. Ele envolve a realização de projetos gráficos (cartazes, revistas, capas de livros e discos etc) – projetos serializados, destinados à reprodução em escala que têm como suporte (preponderantemente) o papel como processo de reprodução e impressão.
Há quatro aspectos fundamentais para que um dado objeto possa ser considerado como produto de design gráfico. Dois deles estão enfocados no parágrafo anterior – o aspecto funcional e o aspecto formal. Mas há ainda os aspectos simbólicos e metodológicos. Assim, um objeto de design gráfico, para ser considerado como tal segundo a concepção que historicamente ele assumiu na sociedade contemporânea, tem de:
1. Ser realizado para a reprodução, ser reproduzível e ter sido efetivamente reproduzido a partir de um original (do contrário, é uma obra circunscrita ao campo da arte ou do artesanato, uma peça única)
2. Dirigir-se para e no contexto da sociedade de massas;
3. Reportar-se ao fenômeno da fetichização da mercadoria, sem o qual o design gráfico não tem qualquer razão de ser, limitando-se a uma produção estritamente estética (e, como se verá aqui, o design gráfico deslocou-se, historicamente, da esfera artística para a esfera da produção)
4. Ter sido realizado segundo a metodologia de projeção própria do design, especialmente no exame e controle das variáveis relativas à sua produção e circulação.
O Design gráfico tem sua gênese na própria experiência modernista, e que ele não existia antes dela. A categoria design moderno não tem significado, na medida em que não há sentido pensar num design gráfico pré-moderno ou não-moderno. O design gráfico é por definição moderno.
O Design gráfico só passou a existir enquanto disciplina e como atividade específica e autônoma em decorrência da modernidade e do modernismo. Antes deles , ele não teria como existir, por falta de sentido e de necessidade. Foram as vanguardas históricas modernistas que criaram o design gráfico, por mais que esta afirmação possa soar inicialmente bizarra aos estudiosos da área. “Utopia e Disciplina” procura demonstrar e comprovar essa tese.
Introdução – capítulo I – design e modernismo.
A trajetória do design gráfico é uma síntese do desdobramento do próprio projeto modernista. Ele nasceu absorvendo e explicitando os traços modernistas e, como o próprio modernismo como um todo- mas numa velocidade muito maior – deixou seu papel de resposta crítica à sociedade industrial e acabou por consolidar-se, com cânones próprios e sistemáticos, como uma resposta afirmativa ( e não mais crítica) às demandas desta mesma sociedade industrial.
História
No século 19, com o advento da segunda etapa da revolução industrial, o Europa começa a conviver com as novas demandas da sociedade industrial e de massas que se estabelecia. A indústria gráfica, por sua vez começa a se instalar de fato,, a partir da máquina plano-cilíndrica a vapor lançada por Friedrich köening, em 1814.
Oferecendo poucos recursos de layout e baseado num processo de produção semi-artesanal ou mesmo artesanal , tendo como modelo as grandes casas tipográficas do renascimento, a tipografia não tinha como atender às novas exigências.
As burguesias européias estão num momento de euforia, com os avanços do capitalismo e do progresso industrial. O que hoje chamamos de mídia começava a tomar forma. As campanhas de alfabetização em massa, oriundas da consolidação do ideário burguês aliadas ao progressivo aperfeiçoamento dos recursos gráficos e um início de publicidade em larga escala, fazem com que comece a surgir um agora significativo mercado de impressos.
A imprensa vive um boom: em 1832, surge o penny magazine. Surgem os homens-sanduíche, cartazes e letreiros tomam conta das ruas repletas de proletários, multiplicam-se os veículos de propaganda impressa, cresce cada vez mais a demanda do comércio e da industria por panfletos, cartões de visita e outros itens para a distribuição entre clientes e fornecedores.
Seria ingênuo crer que as inovações tecnológicas foram, por si mesmas, a razão dos novos preceitos estéticos que, pouco a pouco, vão se estabelecendo na publicidade da época, se, por um lado, estas transformações traziam novas possibilidades de criação aos cartazistas, por outro a busca e a adoção delas era resultado do contexto histórico no qual elas se desenrolaram e para o qual se tornaram oportunas. Nasciam não apenas porque se tornavam possíveis, mas porque eram necessárias. Os novos recursos de layout eram possibilitados pelas novas técnicas, mas se originavam da necessidade que a nascente sociedade de massas sentia por uma comunicação mais otimizada: mais imediata, chamativa, convincente e de aplicação rápida, barata e massiva.
O cubismo
Para ele a história do design começa por uma primeira fase (Morris, Ruskin), em que teria havido um repúdio simultâneo ao passado acadêmico e ao industrialismo, passando por uma segunda (Art Noveau, Van de Velde, Horta), no qual o decorativismo é sintoma de uma aceitação ainda condicional na intervenção industrial na determinação de obras ditas artísticas. A terceira fase marcada pela Bauhaus, tem a hegemonia do conceito de interdependência entre funcionalidade e forma.. A quarta fase se configuraria numa reformulação do racionalismo bauhausiano, com a necessidade de se levar em conta a inevitável instabilidade formal exigida pela economia de mercado.
A pintura é bidimensional, plana achatada e está equivocadamente determinada por está característica.
A exploração deste limite como expressão é iniciada no cubismo – de forma radical e sistematizada, diferentemente do antimodernismo.
É tão somente no Renascimento que os artistas sentem a obsessiva necessidade de dar as suas composições uma profundidade perspéctica, que negasse a dimensionalidade do meio utilizado. O cubismo passa a explorar a bidimensionalidade em si mesma, sem ignorá-la ou escondê-la. A tradição clássica impunha à composição a necessidade da ilusão das perspectiva como recurso para tentar “tridimensionalizar” a forma no espaço bidimensional (a tela). Todavia, serão eles, os cubistas, os que destruirão os limites impostos pela tradição perspéctica e experimentarão os recursos orgânicos do bidimencionalismo.
A exploração do bidimensionalismo abre a primeira grande trilha para o estabelecimento da especificidade do design gráfico: é exatamente a bidimensionalidade o que caracteriza a estética gráfica.
A influência do cubismo sobre o design gráfico é essencialmente conceitual. A desconstrução do objeto é especialmente desenvolvida na primeira fase do movimento, o cubismo analítico. As obras de Picasso e Braque, entre 1910 e 1912, serão de forma quase obsessiva ritmadas por planos geométricos a desconstrução abrirá também, de forma indireta, , outro campo para o design gráfico, o da descontrução da própria letra, possibilitando as experiências tipográficas futuristas e dadaístas – caminho que será reexplorado especialmente a partir dos anos 60 pelo design gráfico suíço Wolfgang Weingart e especialmente nos anos 80, já com a facilidade de manipulação tipográfica propiciadas pela editoração eletrônica.
Outro dado conceitual do cubismo que terá grande influência sobre o estabelecimento do design gráfico é a percepção de que o objeto não é necessariamente um todo, uma figura totalizante e totalizada, mas os signos que o sintetizam. A fragmentação do objeto e a recorrência a signos que o sintetizam é uma premissa básica do design.
O Futurismo
Tal como os dadaístas, os futuristas farão um uso extremamente rico da tipografia, e está é sua principal contribuição técnico formal para o design gráfico. Os elementos tipográficos são explorados a exaustão, assumem uma função pictórica e se tornam recursos expressivos a partir de sua própria plasticidade, muitas vezes sobrepondo-se ao conteúdo do texto. Em alguns casos, tornam-se mesmo os norteadores do layout da página. A manipulação da letra é muito mais radical do que a realizada pelo cubismo, como observa John Barnicoat (1972), tendo como referência do futurismo a sua aplicação à pintura.
Os futuristas manipularam a exaustão a tipografia. O conceito-síntese da vanguarda italiana – a velocidade como símbolo da sociedade industrial- é expresso obsessivamente. E não apenas pela pluralidade de famílias e corpos, mas também pelo uso recorrente da composição em diagonais- um supremo esforço técnico, considerando-se os obstáculos impostos pelo sistema de impressão tipográfico, à época, para este tipo de recurso.
O futurismo terá uma importância decisiva no referencial modernista por encarar de frente a era industrial e a máquina: ele é, sem dúvida, a vanguarda que brada mais veementemente seu (acrítico) entusiasmo pela tecnologia que anuncia um novo e esperançoso mundo moderno. Se no Cubismo, e ainda antes, no antemodernismo, a busca da estética da sociedade industrial é implícita, na vanguarda italiana ela não é apenas explicita, mas histérica.
O Dada
E os futuristas italianos de 1914-16 representam o modernismo do seu começo os dadaístas centro-europeus de 1917-20 expressam melhor o modernismo do seu final. Seus ultrajes e provocações tinham como objetivo chocar o público de modo a fazer com que este refletisse sobre o que estava sendo feito a ele e imaginasse o que poderia oferecer como resposta.
Mas o Dada não é um movimento marcadamente suíço: ao contrário. É visceralmente internacional e internacionalista. Ele surge em Zurique devido a neutralidade da política externa helvica que serve como abrigo para as convicções anti belicistas de seus membros.
Com seu niilismo e teor provocador, os dadaístas se remetem ao mesmo ponto que o movimento futurista: a sociedade industrial ( de certa forma, a grande questão pela qual passa toda a discussão do modernismo). O objeto continua o mesmo, mas os sinais são trocados: os futuristas são a favor da guerra, os dadaísta contra; os futuristas glorificam a sociedade industrial; os dadaístas a condenam; os futuristas exploram uma estética que remeta diretamente à tecnologia (portanto, ao racional); os dadaístas buscam o primitivo (representado pelo irracional) está contundência explica a resistência da cultura hegemônica em absorver o movimento.
O mesmo principio futurista de fazer com que a tipografia expresse o conteúdo é usado pelos dadaístas, mas com uma especificidade fundamental: como, aqui, o conteúdo busca não ser racional, a própria plástica da letra é assumida como conteúdo da obra.
Afora este aprofundamento da pesquisa tipográfica, o dada recorrerá a outro recurso que o design gráfico explorará: as colagens, já sugeridas pelo cubismo e as fotomontagens -especialmente nas peças de vertente alemã.
Especialmente a partir do futurismo, as experiências na área do design gráfico passam a ser compartilhadas por todas as vanguardas. Assim, não há como compartimentar essas inovações com definições peremptórias como a de que a fotomontagem, como recurso gráfico.
O outubro construtivista:
No entanto, o movimento que mais radicalmente responderá à tração imediata pela intervenção social será o construtivismo- sintomaticamente, um filho direto da vanguarda italiana (embora os construtivistas tenham reinterpretado de forma profunda os preceitos daquela). O movimento russo também sofrerá a tração medida pela técnica, e os elementos estético formais que caracterizam sua produção na área do design gráfico são indiscutivelmente demonstrativos disso. Mas sua leitura não será a mesma que faria o De Stijl e a Bauhaus: na Rússia Lennista a tecnologia não desempenhará um papel de intermediadora que conseguirá a integração à integração entre a arte e a vida, porém muito mais um parâmetro estético, sendo encarado como uma virtual integrante do progresso ao qual estava destinada a humanidade – e do qual a revolução socialista seria o grande farol.
A mesmo os que consideram o termo construtivismo como referente a toda vertente geométrica que se desenvolve na arte moderna a partir das vanguardas do princípio de século, incluindo experiências como bauhaus e a Escola de ULM.
O entusiasmo por uma estética da máquina deu origem às construções não utilitárias de Tatlin, Rodchenko, Gabo e Pevner, entre outras ( a expressão é cunhada por Lodder(1983)). A estética da máquina (ou seja, da técnica) surge mais uma vez como um obsessão. Construtivismo e Futurismo são os movimentos que expressão mais veementemente em suas intervenções gráficas a utopia de uma nova humanidade trazida pela era industrial embora o enfoque de ambas seja radicalmente diferente. A máquina está no centro nas discussões das vanguardas como um todo. Mesmo quando a questão aparece com o sinal trocado, como no caso do Dada e do Surrealismo. A denominação Construtivismo nasceu no inverno Russo de 1920-21, especialmente formulado para atender à necessidade de formulação de uma nova cultura frente à futura sociedade sem classes.
No início da década de 20.a adesão das vanguardas russas ao movimento ao movimento revolucionário as leva a um caminho que ensaia uma semelhança para com a tração, que, na apreensão capitalista, originou a Bauhaus. O discurso modernista, em cujo construção a vanguarda russa tem um papel decisivo, estipula a tecnologia e a produção industrial como garantias de chegada de um mundo novo - que, após a revolução de outubro, parece estar ainda mais próximo. O construtivismo se coloca como o grande anunciador desta caminhada, junto com a revolução, pois, “conduzirá a humanidade a dominar um máximo de valores culturais com mínimo dispêndio de energia.”
No Construtivismo , o aprimoramento estético formal, não nasce da posição autônoma da arte,, mas justamente da sua inserção no movimento revolucionário. As maiores influências no construtivismo na construção do Design gráfico- veiculadas pela internacional construtivista e trazidas para o capitalismo através do De STIJL e da Bauhaus- surgem desta intervenção: o uso da tipografia em grandes corpos e como elementos pictóricos, o estabelecimento da necessidade de um ponto de atração, a exploração intensiva das possibilidades da fotografia, a organicidade em texto e layout, a veemente recusa a harmonia clássica, o conceito de uma lógica interna e de uma dinâmica imprescindível entre os elementos da composição, a recorrência a angulações de imagens que surpreendam o observador, o estabelecimento de uma linguagem visual essencialmente sintética. O uso destes elementos não nascem de um impulso decorativo ou meramente estilístico, mas fundamentalmente do objetivo de alcançar uma população maioritariamente analfabeta ou semi alfabetizada, com o fim de ideologizá-la e identificá-la com o novo mundo prometido pela sociedade da qual seria varrida a exploração do homem pelo homem.
Toda a experiência construtivista está embasada nesta adesão da vanguarda ao projeto revolucionário.
A racionalidade do De Stijl
Sediado na Holanda, será a manifestação mais radical desta tecnologização como norte para uma arte nova que responda à sociedade nova. O De Stijl explorará a fundo as noções de equilíbrio e assimetria, buscando formas racionais e harmônicas de organização dos elementos no espaço bidimencional. Seu excessivo rigor formal se expressa num vocabulário visual restrito, marcado por um geometrismo exacerbado e pela priorização `a estruturação perpendicular.
A subjetividade que está na raiz da definição clássica de arte é explicitamente negada pelo De Stijl. Está negação já fora sugerida anos antes pelo futurismo e, guardadas as especifidades da aplicação do materialismo dialético, está na base dos postulados do livro “Construtivismo”, de Gan, No seu Manifesto Técnico da Literatura Futurista, de 1912.
O De Stijl propõe uma linguagem técnica, racionalista e obsessivamente rígida cuja proposta expressa é, em outras palavras, a de reintegração da arte à vida. Van Doesburg, numa retórica quase didática, dirá em 1928 que “ A linha reta corresponde a velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais `a manipulação mais sutil, ou as mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”. O apego à racionalidade é simbolizado pela ênfase de Van Doesburg à linha reta.
É importante notar que em nenhum momento o design gráfico ocupou o cerne das preocupações Bauhausianas- que era fundamentalmente uma escola dedicada à arquitetura e ao projeto de produto.
Um projeto funcionalista é a melhor solução, no entanto, ele não é necessariamente a única solução muito menos ele é a melhor solução em todos os casos, embora tenha historicamente se apresentado como tal, sendo assim aceito e reproduzido.
Decorrem desta totalização funcionalista alguns elementos do aparato técnico conceitual que passa a reger a prática do design gráfico, Elementos estes que acabaram por ser acriticamente tomados como integrantes da própria natureza do design, o uso de famílias tipográficas estandardizadas (reservando-se as famílias mais singulares para elementos de estabelecimento de identidade corporativa ou institucional, como marcas, símbolos, logotipos ou slogans), o recurso a um sistema de grade que organize a superfície Projetual ( o sistema de grade corresponde à divisão da mancha gráfica em segmentos modulares comuns, que determinam os intervalos entre textos e elementos pictóricos, de forma a estabelecer um processo comunicacional seqüencialmente ordenado). A recorrência a elementos e signos visuais já testados e/ou reconhecidamente entranhados no repertório social, a elaboração de representações imagéticas lineares para com o conteúdo da mensagem e o sólido estabelecimento de uma mancha gráfica claramente identificável pelo observador visando a univocidade do projeto.
(resumo parcial do livro: Utopia e disciplina – André Villas-Boas, Editora 2AB)
Há quatro aspectos fundamentais para que um dado objeto possa ser considerado como produto de design gráfico. Dois deles estão enfocados no parágrafo anterior – o aspecto funcional e o aspecto formal. Mas há ainda os aspectos simbólicos e metodológicos. Assim, um objeto de design gráfico, para ser considerado como tal segundo a concepção que historicamente ele assumiu na sociedade contemporânea, tem de:
1. Ser realizado para a reprodução, ser reproduzível e ter sido efetivamente reproduzido a partir de um original (do contrário, é uma obra circunscrita ao campo da arte ou do artesanato, uma peça única)
2. Dirigir-se para e no contexto da sociedade de massas;
3. Reportar-se ao fenômeno da fetichização da mercadoria, sem o qual o design gráfico não tem qualquer razão de ser, limitando-se a uma produção estritamente estética (e, como se verá aqui, o design gráfico deslocou-se, historicamente, da esfera artística para a esfera da produção)
4. Ter sido realizado segundo a metodologia de projeção própria do design, especialmente no exame e controle das variáveis relativas à sua produção e circulação.
O Design gráfico tem sua gênese na própria experiência modernista, e que ele não existia antes dela. A categoria design moderno não tem significado, na medida em que não há sentido pensar num design gráfico pré-moderno ou não-moderno. O design gráfico é por definição moderno.
O Design gráfico só passou a existir enquanto disciplina e como atividade específica e autônoma em decorrência da modernidade e do modernismo. Antes deles , ele não teria como existir, por falta de sentido e de necessidade. Foram as vanguardas históricas modernistas que criaram o design gráfico, por mais que esta afirmação possa soar inicialmente bizarra aos estudiosos da área. “Utopia e Disciplina” procura demonstrar e comprovar essa tese.
Introdução – capítulo I – design e modernismo.
A trajetória do design gráfico é uma síntese do desdobramento do próprio projeto modernista. Ele nasceu absorvendo e explicitando os traços modernistas e, como o próprio modernismo como um todo- mas numa velocidade muito maior – deixou seu papel de resposta crítica à sociedade industrial e acabou por consolidar-se, com cânones próprios e sistemáticos, como uma resposta afirmativa ( e não mais crítica) às demandas desta mesma sociedade industrial.
História
No século 19, com o advento da segunda etapa da revolução industrial, o Europa começa a conviver com as novas demandas da sociedade industrial e de massas que se estabelecia. A indústria gráfica, por sua vez começa a se instalar de fato,, a partir da máquina plano-cilíndrica a vapor lançada por Friedrich köening, em 1814.
Oferecendo poucos recursos de layout e baseado num processo de produção semi-artesanal ou mesmo artesanal , tendo como modelo as grandes casas tipográficas do renascimento, a tipografia não tinha como atender às novas exigências.
As burguesias européias estão num momento de euforia, com os avanços do capitalismo e do progresso industrial. O que hoje chamamos de mídia começava a tomar forma. As campanhas de alfabetização em massa, oriundas da consolidação do ideário burguês aliadas ao progressivo aperfeiçoamento dos recursos gráficos e um início de publicidade em larga escala, fazem com que comece a surgir um agora significativo mercado de impressos.
A imprensa vive um boom: em 1832, surge o penny magazine. Surgem os homens-sanduíche, cartazes e letreiros tomam conta das ruas repletas de proletários, multiplicam-se os veículos de propaganda impressa, cresce cada vez mais a demanda do comércio e da industria por panfletos, cartões de visita e outros itens para a distribuição entre clientes e fornecedores.
Seria ingênuo crer que as inovações tecnológicas foram, por si mesmas, a razão dos novos preceitos estéticos que, pouco a pouco, vão se estabelecendo na publicidade da época, se, por um lado, estas transformações traziam novas possibilidades de criação aos cartazistas, por outro a busca e a adoção delas era resultado do contexto histórico no qual elas se desenrolaram e para o qual se tornaram oportunas. Nasciam não apenas porque se tornavam possíveis, mas porque eram necessárias. Os novos recursos de layout eram possibilitados pelas novas técnicas, mas se originavam da necessidade que a nascente sociedade de massas sentia por uma comunicação mais otimizada: mais imediata, chamativa, convincente e de aplicação rápida, barata e massiva.
O cubismo
Para ele a história do design começa por uma primeira fase (Morris, Ruskin), em que teria havido um repúdio simultâneo ao passado acadêmico e ao industrialismo, passando por uma segunda (Art Noveau, Van de Velde, Horta), no qual o decorativismo é sintoma de uma aceitação ainda condicional na intervenção industrial na determinação de obras ditas artísticas. A terceira fase marcada pela Bauhaus, tem a hegemonia do conceito de interdependência entre funcionalidade e forma.. A quarta fase se configuraria numa reformulação do racionalismo bauhausiano, com a necessidade de se levar em conta a inevitável instabilidade formal exigida pela economia de mercado.
A pintura é bidimensional, plana achatada e está equivocadamente determinada por está característica.
A exploração deste limite como expressão é iniciada no cubismo – de forma radical e sistematizada, diferentemente do antimodernismo.
É tão somente no Renascimento que os artistas sentem a obsessiva necessidade de dar as suas composições uma profundidade perspéctica, que negasse a dimensionalidade do meio utilizado. O cubismo passa a explorar a bidimensionalidade em si mesma, sem ignorá-la ou escondê-la. A tradição clássica impunha à composição a necessidade da ilusão das perspectiva como recurso para tentar “tridimensionalizar” a forma no espaço bidimensional (a tela). Todavia, serão eles, os cubistas, os que destruirão os limites impostos pela tradição perspéctica e experimentarão os recursos orgânicos do bidimencionalismo.
A exploração do bidimensionalismo abre a primeira grande trilha para o estabelecimento da especificidade do design gráfico: é exatamente a bidimensionalidade o que caracteriza a estética gráfica.
A influência do cubismo sobre o design gráfico é essencialmente conceitual. A desconstrução do objeto é especialmente desenvolvida na primeira fase do movimento, o cubismo analítico. As obras de Picasso e Braque, entre 1910 e 1912, serão de forma quase obsessiva ritmadas por planos geométricos a desconstrução abrirá também, de forma indireta, , outro campo para o design gráfico, o da descontrução da própria letra, possibilitando as experiências tipográficas futuristas e dadaístas – caminho que será reexplorado especialmente a partir dos anos 60 pelo design gráfico suíço Wolfgang Weingart e especialmente nos anos 80, já com a facilidade de manipulação tipográfica propiciadas pela editoração eletrônica.
Outro dado conceitual do cubismo que terá grande influência sobre o estabelecimento do design gráfico é a percepção de que o objeto não é necessariamente um todo, uma figura totalizante e totalizada, mas os signos que o sintetizam. A fragmentação do objeto e a recorrência a signos que o sintetizam é uma premissa básica do design.
O Futurismo
Tal como os dadaístas, os futuristas farão um uso extremamente rico da tipografia, e está é sua principal contribuição técnico formal para o design gráfico. Os elementos tipográficos são explorados a exaustão, assumem uma função pictórica e se tornam recursos expressivos a partir de sua própria plasticidade, muitas vezes sobrepondo-se ao conteúdo do texto. Em alguns casos, tornam-se mesmo os norteadores do layout da página. A manipulação da letra é muito mais radical do que a realizada pelo cubismo, como observa John Barnicoat (1972), tendo como referência do futurismo a sua aplicação à pintura.
Os futuristas manipularam a exaustão a tipografia. O conceito-síntese da vanguarda italiana – a velocidade como símbolo da sociedade industrial- é expresso obsessivamente. E não apenas pela pluralidade de famílias e corpos, mas também pelo uso recorrente da composição em diagonais- um supremo esforço técnico, considerando-se os obstáculos impostos pelo sistema de impressão tipográfico, à época, para este tipo de recurso.
O futurismo terá uma importância decisiva no referencial modernista por encarar de frente a era industrial e a máquina: ele é, sem dúvida, a vanguarda que brada mais veementemente seu (acrítico) entusiasmo pela tecnologia que anuncia um novo e esperançoso mundo moderno. Se no Cubismo, e ainda antes, no antemodernismo, a busca da estética da sociedade industrial é implícita, na vanguarda italiana ela não é apenas explicita, mas histérica.
O Dada
E os futuristas italianos de 1914-16 representam o modernismo do seu começo os dadaístas centro-europeus de 1917-20 expressam melhor o modernismo do seu final. Seus ultrajes e provocações tinham como objetivo chocar o público de modo a fazer com que este refletisse sobre o que estava sendo feito a ele e imaginasse o que poderia oferecer como resposta.
Mas o Dada não é um movimento marcadamente suíço: ao contrário. É visceralmente internacional e internacionalista. Ele surge em Zurique devido a neutralidade da política externa helvica que serve como abrigo para as convicções anti belicistas de seus membros.
Com seu niilismo e teor provocador, os dadaístas se remetem ao mesmo ponto que o movimento futurista: a sociedade industrial ( de certa forma, a grande questão pela qual passa toda a discussão do modernismo). O objeto continua o mesmo, mas os sinais são trocados: os futuristas são a favor da guerra, os dadaísta contra; os futuristas glorificam a sociedade industrial; os dadaístas a condenam; os futuristas exploram uma estética que remeta diretamente à tecnologia (portanto, ao racional); os dadaístas buscam o primitivo (representado pelo irracional) está contundência explica a resistência da cultura hegemônica em absorver o movimento.
O mesmo principio futurista de fazer com que a tipografia expresse o conteúdo é usado pelos dadaístas, mas com uma especificidade fundamental: como, aqui, o conteúdo busca não ser racional, a própria plástica da letra é assumida como conteúdo da obra.
Afora este aprofundamento da pesquisa tipográfica, o dada recorrerá a outro recurso que o design gráfico explorará: as colagens, já sugeridas pelo cubismo e as fotomontagens -especialmente nas peças de vertente alemã.
Especialmente a partir do futurismo, as experiências na área do design gráfico passam a ser compartilhadas por todas as vanguardas. Assim, não há como compartimentar essas inovações com definições peremptórias como a de que a fotomontagem, como recurso gráfico.
O outubro construtivista:
No entanto, o movimento que mais radicalmente responderá à tração imediata pela intervenção social será o construtivismo- sintomaticamente, um filho direto da vanguarda italiana (embora os construtivistas tenham reinterpretado de forma profunda os preceitos daquela). O movimento russo também sofrerá a tração medida pela técnica, e os elementos estético formais que caracterizam sua produção na área do design gráfico são indiscutivelmente demonstrativos disso. Mas sua leitura não será a mesma que faria o De Stijl e a Bauhaus: na Rússia Lennista a tecnologia não desempenhará um papel de intermediadora que conseguirá a integração à integração entre a arte e a vida, porém muito mais um parâmetro estético, sendo encarado como uma virtual integrante do progresso ao qual estava destinada a humanidade – e do qual a revolução socialista seria o grande farol.
A mesmo os que consideram o termo construtivismo como referente a toda vertente geométrica que se desenvolve na arte moderna a partir das vanguardas do princípio de século, incluindo experiências como bauhaus e a Escola de ULM.
O entusiasmo por uma estética da máquina deu origem às construções não utilitárias de Tatlin, Rodchenko, Gabo e Pevner, entre outras ( a expressão é cunhada por Lodder(1983)). A estética da máquina (ou seja, da técnica) surge mais uma vez como um obsessão. Construtivismo e Futurismo são os movimentos que expressão mais veementemente em suas intervenções gráficas a utopia de uma nova humanidade trazida pela era industrial embora o enfoque de ambas seja radicalmente diferente. A máquina está no centro nas discussões das vanguardas como um todo. Mesmo quando a questão aparece com o sinal trocado, como no caso do Dada e do Surrealismo. A denominação Construtivismo nasceu no inverno Russo de 1920-21, especialmente formulado para atender à necessidade de formulação de uma nova cultura frente à futura sociedade sem classes.
No início da década de 20.a adesão das vanguardas russas ao movimento ao movimento revolucionário as leva a um caminho que ensaia uma semelhança para com a tração, que, na apreensão capitalista, originou a Bauhaus. O discurso modernista, em cujo construção a vanguarda russa tem um papel decisivo, estipula a tecnologia e a produção industrial como garantias de chegada de um mundo novo - que, após a revolução de outubro, parece estar ainda mais próximo. O construtivismo se coloca como o grande anunciador desta caminhada, junto com a revolução, pois, “conduzirá a humanidade a dominar um máximo de valores culturais com mínimo dispêndio de energia.”
No Construtivismo , o aprimoramento estético formal, não nasce da posição autônoma da arte,, mas justamente da sua inserção no movimento revolucionário. As maiores influências no construtivismo na construção do Design gráfico- veiculadas pela internacional construtivista e trazidas para o capitalismo através do De STIJL e da Bauhaus- surgem desta intervenção: o uso da tipografia em grandes corpos e como elementos pictóricos, o estabelecimento da necessidade de um ponto de atração, a exploração intensiva das possibilidades da fotografia, a organicidade em texto e layout, a veemente recusa a harmonia clássica, o conceito de uma lógica interna e de uma dinâmica imprescindível entre os elementos da composição, a recorrência a angulações de imagens que surpreendam o observador, o estabelecimento de uma linguagem visual essencialmente sintética. O uso destes elementos não nascem de um impulso decorativo ou meramente estilístico, mas fundamentalmente do objetivo de alcançar uma população maioritariamente analfabeta ou semi alfabetizada, com o fim de ideologizá-la e identificá-la com o novo mundo prometido pela sociedade da qual seria varrida a exploração do homem pelo homem.
Toda a experiência construtivista está embasada nesta adesão da vanguarda ao projeto revolucionário.
A racionalidade do De Stijl
Sediado na Holanda, será a manifestação mais radical desta tecnologização como norte para uma arte nova que responda à sociedade nova. O De Stijl explorará a fundo as noções de equilíbrio e assimetria, buscando formas racionais e harmônicas de organização dos elementos no espaço bidimencional. Seu excessivo rigor formal se expressa num vocabulário visual restrito, marcado por um geometrismo exacerbado e pela priorização `a estruturação perpendicular.
A subjetividade que está na raiz da definição clássica de arte é explicitamente negada pelo De Stijl. Está negação já fora sugerida anos antes pelo futurismo e, guardadas as especifidades da aplicação do materialismo dialético, está na base dos postulados do livro “Construtivismo”, de Gan, No seu Manifesto Técnico da Literatura Futurista, de 1912.
O De Stijl propõe uma linguagem técnica, racionalista e obsessivamente rígida cuja proposta expressa é, em outras palavras, a de reintegração da arte à vida. Van Doesburg, numa retórica quase didática, dirá em 1928 que “ A linha reta corresponde a velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais `a manipulação mais sutil, ou as mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”. O apego à racionalidade é simbolizado pela ênfase de Van Doesburg à linha reta.
É importante notar que em nenhum momento o design gráfico ocupou o cerne das preocupações Bauhausianas- que era fundamentalmente uma escola dedicada à arquitetura e ao projeto de produto.
Um projeto funcionalista é a melhor solução, no entanto, ele não é necessariamente a única solução muito menos ele é a melhor solução em todos os casos, embora tenha historicamente se apresentado como tal, sendo assim aceito e reproduzido.
Decorrem desta totalização funcionalista alguns elementos do aparato técnico conceitual que passa a reger a prática do design gráfico, Elementos estes que acabaram por ser acriticamente tomados como integrantes da própria natureza do design, o uso de famílias tipográficas estandardizadas (reservando-se as famílias mais singulares para elementos de estabelecimento de identidade corporativa ou institucional, como marcas, símbolos, logotipos ou slogans), o recurso a um sistema de grade que organize a superfície Projetual ( o sistema de grade corresponde à divisão da mancha gráfica em segmentos modulares comuns, que determinam os intervalos entre textos e elementos pictóricos, de forma a estabelecer um processo comunicacional seqüencialmente ordenado). A recorrência a elementos e signos visuais já testados e/ou reconhecidamente entranhados no repertório social, a elaboração de representações imagéticas lineares para com o conteúdo da mensagem e o sólido estabelecimento de uma mancha gráfica claramente identificável pelo observador visando a univocidade do projeto.
(resumo parcial do livro: Utopia e disciplina – André Villas-Boas, Editora 2AB)
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